La trampa de la muerte

Argumento
Sidney Bruhl es un autor teatral especializado en comedias de intriga que ha cosechado grandes éxitos en el pasado, pero que actualmente atraviesa una nefasta etapa creativa, y cuyas últimas obras no han sido más que una sucesión de fracasos.
Para aumentar la crispación que esta situación le produce, un alumno de un antiguo seminario llamado Clifford Anderson le envía un borrador de una obra teatral que acaba de escribir, con el fin de que el maestro Bruhl le dé su opinión sobre ella. La obra resulta ser excelente, y, con la excusa de ayudarle a pulirla, Sidney invita al joven escritor a su casa de campo, un antiguo molino restaurado donde vive con su esposa Myra, quien sufre del corazón.
Poco después de la llegada de Clifford, Sidney revela sus auténticas intenciones. Asesina al joven ante el horror de su mujer y lo entierra en el jardín. Bruhl pretende estrenar la obra con su nombre y asegurarse así del éxito de público que necesita para restaurar su maltrecha reputación, y salir de la delicada situación financiera en la que se encuentra, ya que ahora sobrevive gracias a la fortuna de su esposa.
Esa noche estalla una gran tormenta. Sidney y Myra acaban de meterse en la cama cuando un prematuramente dado por muerto Clifford aparece en la ventana cubierto de barro. El barro con el que había sido enterrado vivo. Salta dentro de la habitación, golpea a Bruhl con un madero, y comienza a perseguir a una aterrorizada Myra por toda la casa. Aquello es demasiado para la mujer, que sufre un ataque al corazón, y muere.
Sidney se reúne entonces con Clifford y allí, junto al cadáver de su mujer, se besan. Todo ha sido un montaje para que los dos amantes pudieran librarse de Myra simulando un infarto fortuito.
Tras el pertinente funeral Clifford se instala en el molino asumiendo el papel de secretario personal de Sidney, donde ambos trabajan en sendas obras teatrales. El joven parece tener la inspiración de su parte, pues escribe con gran rapidez, y lleva su trabajo en gran secreto, guardando con llave las páginas que va terminando.
Azuzado por la curiosidad Sidney se las ingenia para echar un vistazo a la obra de su compañero, descubriendo que la base del argumento no es otra que el asesinato de su mujer. Clifford quiere estrenarla, pero Bruhl está horrorizado ante la posibilidad de que la publicidad de la obra haga que se descubra la verdad, por lo que ambos mantienen una encendida discusión. Pero la ausencia de pruebas que hagan sospechar que la muerte de Myra no fue totalmente natural, y la tentación que suponen los beneficios que sin duda reportaría la obra (explica a su compañero que la cantidad que va a recibir por la herencia y el seguro es menor de lo que esperaba), parecen convencer a Sidney de seguir adelante y colaborar con Clifford en la obra.
Una noche, una vidente holandesa vecina de Bruhl llamada Helga Ten Dorp (quien ya predijo la muerte de Myra) acude al molino para prevenir a Sidney acerca de su secretario, a quien dice haber “visto” atacarle.
Después de la visita, y con la excusa de ensayar una de las escenas de la obra que preparan, Bruhl convence a su socio para fingir una pelea. Tras un forcejeo Clifford empuña un hacha, y Sidney, magullado, coge un revólver y anuncia al joven que le va a matar, esta vez de verdad, porque se niega a escribir y estrenar una obra que representaría un suicidio. Además, reconoce haberle mentido respecto a su situación financiera: por la muerte de su mujer va a recibir un millón de dólares.
Pero Clifford había previsto la traición de su amante, y había descargado previamente la pistola.
En ese momento estalla una tormenta y se va la luz. Los dos hombres luchan de nuevo, pero en esta ocasión de verdad, y Helga Ten Dorp aparecen en la casa en el momento en que los dos hombres se matan el uno al otro.
De pronto algo sucede. El escenario parece igual pero distinto a la vez, y los dos escritores han sido sustituidos por actores que reproducen la pelea sucedida en el molino.
En realidad, mediante una elipsis, nos hemos trasladado al exitoso estreno de la obra teatral “La trampa de la muerte”, escrita por Helga Ten Dorp, y basada en hechos reales.

Comentario
En 1972, Joseph L. Mankiewicz realizó una obra maestra del desconcierto titulada “La huella”. En ella, un escritor de novelas policíacas organiza un siniestro juego del gato y el ratón en el que enreda al amante de su esposa, juego del que, al final, él también se convierte en víctima.
En la película, además de un guión tremendamente complejo y elaborado, y eficaz a la hora de rizar el rizo de la intriga, destaca la magistral labor interpretativa de sus dos únicos protagonistas. Durante las más de dos horas que dura el film, Lawrence Olivier y Michael Caine realizan un trabajo notable por lo maratoniano, y soberbio por la variedad de registros interpretativos de los que hacen gala.

Diez años después Michael Caine volvió a afrontar un proyecto de similares características, otra obra con evidente origen teatral basada en la falsedad de las apariencias: “La trampa de la muerte”. Pese a que pueda considerarse (justamente) la película de Sidney Lumet como un sucedáneo de la de Mankiewicz, no por ello resulta una obra carente de interés.
La comedia del 82, adaptación de la comedia teatral de Ira Levin, de gran éxito en Broadway, resulta mucho más ligera y simple a todos los niveles que su supuesta inspiradora. Pero a cambio ofrece una menor seriedad, una mayor dosis de ácido sentido del humor, terreno en el que, como de costumbre, la labor de Michael Caine resulta sobresaliente, lo que la convierte en una película muy recomendable y entretenida.
Se invierten aquí los papeles respecto a La huella original: si entonces Olivier era el veterano ante quien Caine se mostraba nervioso; ahora éste es el maestro que juega un macabro juego con su pupilo, interpretado por Christopher Reeve, quien realiza un más que estimable trabajo, y que demostró aquí que, además de encarnar a un inolvidable Superman, poseía talento suficiente como para afrontar cualquier otro reto. Aprovecho la oportunidad para rendir un pequeño homenaje a Reeve quien, tras convencernos en 1978 de que un hombre podía volar, falleció en 2004 tratando de demostrar que él podía volver a caminar.
“La trampa de la muerte”, que parte, prácticamente, de la misma premisa argumental que “Las diabólicas”, pero llevándola más allá, se cierra con un final rápido y elíptico, pero sobre todo efectivo. Y bastante tramposo. Tramposo porque deja en el aire varias incógnitas importantes. Y efectivo porque el público no se da cuenta.
El espectador, contento y sorprendido por lo ingenioso del guión y lo inesperado del desenlace final, no repara en que, con esa enorme elipsis que les lleva desde la casa de Sidney Bruhl hasta el teatro, se le ha escamoteado parte de la historia. Bien es cierto que puede deducirse lo que ha sucedido, pero: ¿murieron realmente Sidney y Clifford en la pelea, o alguno de ellos está en la cárcel? ¿Cómo conoció Helga Ten Dorp todos los detalles del conflicto entre los dos escritores? ¿Tuvo una visión o, directamente “fusiló” la obra que estaba escribiendo Clifford? Nunca lo sabremos a ciencia cierta. Todo queda como un ejercicio de nuestra imaginación en este final repentino e inesperado que demuestra que el cine debe, sino puede facilitarnos toda los datos necesarios para el entendimiento de la historia, al menos distraernos para que no notemos esa carencia.

Thelma y Louise

Argumento
Thelma es una aburrida ama de casa de mediana edad, de carácter ingenuo e infantil, y casada con un tipo posesivo, machista, y bastante ridículo. Su amiga Louise, que trabaja como camarera en un restaurante, es algo mayor y experimentada, y mantiene una inestable relación con su novio Jimmy. Las dos deciden irse a pasar un fin de semana juntas para olvidarse un poco de sus respectivos “compañeros sentimentales”. Mientras que Louise no puede localizar a su novio para despedirse, Thelma ni siquiera le pide permiso a Darryl, su marido, pues sabe que no la dejaría ir.
Durante el viaje Thelma insiste en detenerse en un bar de carretera a tomar una copa para comenzar el fin de semana de desmelene bailando y bebiendo. Pero sus planes se tuercen: un tipo con el que han estado tonteando intenta violar a Thelma en el aparcamiento, y Louise lo mata con una pistola que llevaba como protección. Aunque en un primer momento Thelma quiere entregarse a la policía, su amiga insiste en huir. Cree que la justicia va a considerar que habían provocado a la víctima. Además, nadie les ha visto matarlo, por lo que finalmente deciden abandonar el lugar.
La policía encuentra el cadáver horas después, y el detective encargado del caso, Hal Slocumbe, interroga a una camarera del bar, quien recuerda a dos mujeres que estuvieron con el muerto, aunque insiste en que no parecían capaces de hacer algo así. La policía, gracias a que un testigo puede dar una descripción del coche en que viajan, comienza a perseguir a las dos fugitivas.

Louise llama a su novio Jimmy para pedirle que le envíe los 6.600 $ que ella tiene en su cuenta, pues tiene planeado huir a Méjico, y Thelma ha decidido acompañarla. De camino al hotel donde Jimmy les va a enviar el dinero (y siempre evitando pasar por Tejas, un estado que Louise no quiere pisar bajo ningún concepto, sin querer explicar por qué), las dos chicas recogen a J. D., un atractivo autoestopista.
Ya en el hotel Louise descubre que Jimmy le ha llevado el dinero personalmente. Pasan la noche juntos en la habitación de él, mientras Thelma lo hace con J. D., quien se confiesa prófugo de la justicia, y se esfuma tras instruirla sobre practicas sexuales, criminales, y tras robarles todo el dinero.
Cada vez más acuciadas por las circunstancias y por la policía, que tras detener a J. D. sabe hacia dónde se dirigen las dos amigas, Thelma y Louise abrazan abiertamente una especie de literal feminismo militante. Atracan una tienda para conseguir el dinero que necesitan para llegar hasta Méjico (siguiendo las enseñanzas de J. D.), vuelan en pedazos el vehículo de un camionero que les había hecho gestos obscenos en la carretera, encierran en el maletero de su propio coche patrulla a un policía que las había detenido... Ahora son unas prófugas en toda regla. Pero pese a todas las complicaciones que ello les acarrea se sienten bien por haber plantado cara al sistema, por no haberse entregado a una justicia machista que no las hubiera entendido.
Thelma llama a su casa y descubre que la policía tiene intervenido el teléfono; de ese modo consigue hablar con ellas el agente Slocumbe, quien se muestra comprensivo. Se niega a creer que cometieron un crimen sin motivo, y trata de convencerlas de que lo mejor será que se entreguen. Pero ellas rechazan la oferta; en poco tiempo han experimentado un profundo cambio personal y no pueden volver a su vida anterior, suceda lo que suceda.

La persecución se recrudece. Las dos mujeres ya tienen en los talones a un ejército de policías a quienes Slocumbe trata de controlar. Sabe lo que le sucedió a Louise en Tejas, y teme que algo ocurra en el momento de la detención y las dos mujeres acaben muertas.
Finalmente, Thelma y Louise son acorraladas. Tras ellas un cerco de coches patrulla, al frente, el Gran Cañón. La policía les ordena rendirse mientras les apuntan con sus armas. Slocumbe prohíbe que nadie abra fuego... pese a la situación las dos amigas siguen negándose a rendirse: se cogen de la mano y deciden seguir adelante por el camino que han emprendido.
Acelerando el vehículo, Thelma y Louise saltan directamente al Gran Cañón.


Comentario
Ya hemos hablado de lo duro y descorazonador que puede ser el oficio de guionista, así que no voy a insistir en ello. Todo lo contrario, ahora voy a dar las buenas noticias: en cierta forma el guionista está en una posición privilegiada dentro de la industria. Todas las películas necesitan un guión para ponerse en marcha, por lo que el guionista está en el origen de cualquier proyecto. Si bien resulta imposible que un director (la figura supuestamente más importante dentro de la industria) sin experiencia ni enchufes pueda ponerse al frente de un proyecto importante, abundan los casos de guionistas noveles que ven su primera obra convertida en una película importante.
Cualquier director, productor o actor, por poderoso que sea, necesita esas páginas escritas en Courier para poner en marcha una película, pero un guionista con talento, aunque sea absolutamente desconocido, tiene la posibilidad de vender su guión y de que una productora le dé luz verde. Evidentemente ayuda tener experiencia o contactos, pero incluso sin ellos, si su trabajo es bueno, puede verse involucrado en una obra de primera categoría. Aparte del conocido caso de Sylvester Stallone, quien consiguió vender su guión para Rocky y, de paso, a fuerza de constancia, convertirse en una estrella, existen muchos ejemplos de guionistas noveles que vieron como sus obras se convertían en películas de primera categoría. (Ben Affleck y Matt Damon con El indomable Will Hunting, y buscar más ejemplos).
Entre estos ejemplos está el caso de Callie Khouri. Thelma y Louise fue su primer guión, el cual no sólo se convirtió en una película maravillosa, sino que le supuso el Oscar al mejor guión y el Globo de Oro en la misma categoría.
La intención de Khouri era dirigir ella misma la película, asumiendo que se trataría de una obra de bajo presupuesto, por lo que imaginaba que la protagonizarían actrices de gran calidad pero no demasiado caras, como Frances McDormand, o Holly Hunter. El destino quiso que la obra llegara a las manos de Ridley Scott, quien desde un principio se mostró interesado en producirla, y para ello se puso en contacto con la Metro-Goldwyn-Mayer. Para asegurarse el éxito la compañía quiso conseguir a dos estrellas para los papeles protagonistas. Se barajaron los nombres de Meryl Streep y Goldie Hawn, y otras muchas actrices mostraron su interés por trabajar en el proyecto dado lo inusual que resulta encontrar un guión protagonizado por dos mujeres, sobre todo tan bien escrito como éste. Pero Ridley Scott, cuya primera opción fueron Geena Davis y Susan Sarandon, no dio su brazo a torcer, y lo acertado de su elección pronto resultaría evidente.
Finalmente fue el propio Scott quien se encargaría de la dirección después de que varias personas le animaran en este sentido, lo cual fue un acierto y supuso un gran éxito para el director. No resulta nada nuevo asegurar que el realizador británico cuenta con un enorme talento visual, de modo que ayudado por la excelente fotografía de Adrian Biddle consiguió una película estéticamente extraordinaria. Las actrices, por su parte, con su excelente trabajo, consiguen emocionarnos y hacernos reír a lo largo de ese viaje que realizan, convirtiendo sus dos personajes en mujeres absolutamente reales.
Thelma y Louise se convirtió en todo en un acontecimiento para las mujeres (primero porque se trata de una importante obra de reivindicación feminista; y segundo, aunque quizás no menos importante, porque supuso el primer paso hacia el estrellato para Brad Pitt, como J. D., casualmente las mismas iniciales que James Dean...), y en un gran éxito en general.
A todo el mundo le encanta Thelma y Louise. Y si la narración resulta tan efectiva es porque el público se identifica irremisiblemente con las protagonistas, se compadece de ellas, no quiere que sean detenidas... y todos parecen olvidar que, en realidad, Thelma y Louise son una pareja de criminales. Premeditadamente o no, lo cierto es que han asesinado a un tipo a sangre fría, atracado una tienda, reventado un camión que valía millones, amenazado, humillado y encerrado en su propio maletero a un policía, etc. Algunos de estos actos pueden ser justificables por las circunstancias que los rodean, pero debemos reconocer que cometen algunos abusos excesivos, sobre todo con el pobre camionero, al que arruinan y aterrorizan por el simple hecho de ser un grosero y un imbécil. El público presencia todos estos hechos con divertida complacencia.
Si bien es lógico que las mujeres estén encantadas con la película, resulta algo más curioso los hombres disfrutemos tanto como ellas, aunque en la pantalla nos estén poniendo verdes. Todos los personajes masculinos que aparecen en Thelma y Louise son descritos de forma negativa: violadores, machistas, estúpidos, cerdos, desconsiderados, prepotentes, egoístas, inmaduros, ladrones, maleducados, etc. Incluso el agente Slocumbe, lo más parecido a un buen hombre que pasa por allí, al final se muestra impotente (¿comprenden?) y no puede salvarlas de esa maquinaria machista. Así mismo, todos los problemas de las protagonistas son provocados por los hombres: deciden irse del fin de semana para olvidarse temporalmente de sus respectivos compañeros, quienes no las tratan adecuadamente; matan a un tipo en defensa propia ya que trata de violar a Thelma; J.D. arruina sus posibilidades de llegar a Méjico, robándoles primero el dinero, y luego contando su plan a la policía...
Aunque todo esto funcione perfectamente en el guión no deja de resultarme significativo que en unos tiempos en los que algunas feministas se movilizaron para manifestar su rechazo a que el despiadado asesino de una película sea una mujer (véase Instinto básico), ninguna de estas organizaciones que, presuntamente, luchan por la igualdad entre sexos, no dijera ni palabra ante este planteamiento tan maniqueo. La maldita corrección política actual ha conseguido, no que las mujeres tengan los mismos derechos que los hombres (como sería lo lógico), si no que puedan decir y hacer cosas que estaría mal visto que los hombres hicieran o dijeran. Por una vez nuestros prejuicios funcionan a favor de las mujeres, y nos tragamos gustosos todo el panfleto. La excelente puesta en escena (hermosísima y sorprendente la fotografía del paisaje norteamericano), el inteligente guión, y el brillante trabajo de los actores, consiguen que hombres y mujeres no reparemos en esos escollos en el planteamiento de la historia, convirtiendo esta obra en una de las mejores de Ridley Scott (lo cual, seamos sinceros de una vez, tampoco es decir mucho).

Si la empresa consigue salir tan airosa es, en gran medida, porque el argumento funciona en un plano simbólico. Nos encontramos posiblemente ante la primera road-movie feminista de la historia, en la que sus protagonistas realizan un viaje no sólo espacial, sino, y principalmente, interior (como en todas las road-movies). Evolucionan, maduran, se transforman... las dos amigas, un par de mujeres vulgares, pasan a convertirse, previa catarsis tremebunda, en estandartes del feminismo, en mártires de la causa. Estas dos féminas luchan para rebelarse contra un sistema simbolizado por una justicia y unas costumbres machistas, que les impide ser libres, ser ellas mismas. El personaje de Harvey Keitel se pregunta “¿Cuántas veces hay que joder a esta mujer?”, y tal vez no hable sólo de Louise Sawyer, sino de todas las mujeres del mundo, una pregunta que desgraciadamente cobra más relevancia que nunca ante la horrible oleada de crímenes de género que estamos sufriendo actualmente.

Ridley Scott asegura que para él la película es, en cierta forma, una comedia. Desde mi punto de vista es más bien un cuento, y de ahí el carácter simbólico al que me refería.
Debo decir que por lo general detesto las críticas cinematográficas basadas en comentarios que se refieren a elementos tales como la simbología o los posibles mensajes ocultos (ver el comentario de La invasión de los ladrones de cuerpos). Creo que esa obsesión por analizar el fondo (o incluso el trasfondo) de la obra hace que se olvide demasiado a menudo lo que considero fundamental en toda pieza artística: la forma, el cómo sobre el qué. Tal vez no esté mal hacer una segunda lectura, siempre que no se nos pase por alto la primera. Además, ese punto de vista, propio de los críticos más sesudos, se aleja (y me temo que deliberadamente) de los intereses del gran público. Pero en el caso del Thelma y Louise considero que resulta lícito profundizar en esta óptica, ya que estoy convencido de que la inmensa mayoría de los espectadores asumen de una forma inconsciente que lo que se les cuenta es una metáfora. Esta visión simbólica no es fruto de una revisión intelectual a posteriori: está explícita en la propia historia, y es necesaria para que ésta funcione como debe.
Por eso no censuramos unos hechos que en la realidad consideraríamos criminales, porque no estamos ante una película realista (claro que, ¿cuál lo es?). Esta cualidad queda totalmente patente en su final, cuyo análisis me parece muy interesante para entender cómo funciona la mente del espectador de cine.
La gran pregunta es ¿cómo es posible que se acepte como positivo un final en el que las dos protagonistas mueren?
Thelma y su amiga Louise saltan al gran cañón a bordo de su coche. De esa causa sólo puede derivarse un efecto: que ambas se matan. Lástima, ¿no? Pero, ¿cuántas personas salen del cine afectadas por este final? No creo que sean demasiadas. ¿Por qué? Por que todos sabemos que, por algún motivo, e alguna forma que no podemos explicar, en realidad ellas no han muerto.
El desenlace de Dos hombres y un destino resulta similar al de Thelma y Louise. Paul Newman y Robert Redford se encuentran en un cobertizo rodeados por el ejército boliviano. Saben que no tienen escapatoria, pero se niegan a entregarse para que les cuelguen, y prefieren morir luchando. Salen disparando al exterior, donde se supone que mueren acribillados. Y sólo lo suponemos porque, al igual que en la película de Scott, en la de George Roy Hill no asistimos a la muerte de los personajes, sino que se cierra con una elipsis que nos ahorra el triste espectáculo. Pero en esta última la metáfora no está tan presente, por lo que no albergo la más mínima duda de que Butch Cassidy y The Sundance Kid están muertos.
En cambio, Louise y Thelma (tanto monta) no se entregan porque no quieren volver hacia atrás. Han recorrido muchos kilómetros por el camino de la libertad, y no están dispuestas a perder lo que han conseguido. De modo que se dan la mano y acuerdan seguir adelante juntas, dispuestas a afrontar lo que sea.
Y entonces saltan.
La imagen se funde a blanco (¿Tiene esto un significado más positivo que el típico fundido a negro?), e inmediatamente se nos muestran escenas del pasado de las dos amigas, lo cual me impulsa a creer que Scott buscaba precisamente conseguir este efecto final. Que el espectador salga de la sala convencido de que las protagonistas, en realidad, acaban triunfando. De hecho existe un plano en el que se ve caer el coche al fondo del Gran Cañón que fue eliminado, ya que su inclusión hacía que el final no funcionase en absoluto, supongo que porque mostraba claramente que ambas mujeres se estrellaban contra el suelo, lo cual rompía la ilusión creada.
Según explica Ridley Scott el tema del final fue objeto de discusión durante el rodaje, y a menudo comentaba con la MGM la posibilidad de cambiarlo, pero terminó la producción, y ni a la compañía ni al director se les ocurrió otro desenlace mejor. Por otra parte los resultados obtenidos a los pases previos decían algo así como “Hagáis lo que hagáis, no cambiéis el final”. Por fortuna los responsables de la película hicieron caso, y mantuvieron ese estupendo desenlace.Un gran final para una gran película que habla sobre tomar el control de la propia vida, y que también supone un acicate para cualquier persona con vocación de guionista. Callie Khouri, una novata, consiguió la gloria con este guión, y después escribiría otros, como el de la película Algo de que hablar. La escritora confiesa que aún se pregunta cómo hubieran sido las cosas si ella misma hubiera dirigido Thelma y Louise; lo cierto es que tras ver ese paquete que es El clan ya-ya, película que Khouri dirigió a partir de un guión suyo (y la espera del estreno de Mad money, también escrita y dirigida por ella) todo parece indicar que las cosas hubieran salido bastante peor. Ya que los guionistas suelen quejarse de que los directores se creen que saben escribir, ellos no deberían cometer el error de creer que cualquiera puede dirigir.

El Rey de la comedia

Argumento:
Jerry Langford es una mega-estrella, un showman que conduce desde Los Angeles un programa televisivo al estilo del de Johnny Carson. Como es habitual en estos casos, los fans le acosan continuamente, llegando en ocasiones a extremos realmente molestos.
Particularmente desesperante resulta el caso de Rupert Pupkin, un estrafalario individuo que no duda incluso en colarse en el coche de Langford para tratar de convencerle de que le ayude a convertirse en un cómico famoso. Rupert explica a su ídolo que tiene 34 años, y que lleva toda la vida preparándose para dar el salto a la fama.
Para conseguir quitarse de encima a tan insoportable individuo, Langford le dice que concierte una cita con su secretaria al día siguiente para hablar del asunto y ver lo que puede hacer por él.
Pupkin, convencido de que la estrella va a ayudarle, vuelve a su casa, y en su dormitorio (una habitación abarrotada de fotografías de celebridades del espectáculo, sobre todo del propio Langford), imagina que ya es un cómico famoso, y que Jerry le pide que se haga cargo de su show.
Ya embalado ante la perspectiva de su seguro salto al estrellato, Rupert invita a cenar a Rita, una antigua compañera de estudios por la que siempre se ha sentido atraído, pero a quien no se había atrevido a pedir una cita en 15 años. Rita trabaja como camarera, y Rupert le ofrece compartir con él la vida de lujo y riqueza que sin duda va a derivarse de su próxima actuación en el espectáculo de su viejo amigo Jerry Langford.
Al día siguiente Pupkin telefonea repetidamente al despacho de Langford, pero no consigue que se ponga al aparato. Decide entonces presentarse personalmente en sus oficinas, donde le atiende Cathy Long, la secretaria de Jerry. Ésta le propone que les envíe una grabación con una de sus actuaciones para que así puedan valorar su talento.
A la salida del edificio Rupert se encuentra con una amiga, la también lunática Marsha, una pija histérica enamorada de Jerry Langford, quien confía a Pupkin una carta que suplica entregue a su amado ídolo.
De nuevo en su habitación Rupert graba una supuesta actuación humorística, mientras imagina que el público le aclama.
A la mañana siguiente entrega la cinta a la Srta. Long quien le cita al día siguiente para comentarle la opinión de Langford. Rupert, incapaz ya de distinguir la realidad de las ilusiones de su mente enferma, imagina que Jerry le felicita por su talento, y califica su grabación de genial e insuperable, además de invitarle a pasar un fin de semana en su casa de campo; Rupert le pide permiso para llevar con él a Rita, y Jerry se muestra encantado con la idea.
Pero, de nuevo en el mundo real, la secretaria de Langford explica a Rupert que su actuación presenta serias carencias, por lo que le recomienda que trabaja ante el público en algún local, para así ganar experiencia. Pupkin no acepta las críticas de la Srta. Long, e insiste en hablar con el propio Langford, para lo que no duda en colarse en el interior de las oficinas; consecuentemente, los encargados de seguridad lo echan a patadas del edificio.

Llega el fin de semana, y Rupert se presenta en la mansión que Jerry posee en el campo acompañado de Rita. Indignado por la intromisión, Langford consigue echarlos de allí. Mientras Rita se disculpa, avergonzada por la violenta situación, Rupert, enfadado por lo que interpreta como una muestra de soberbia por parte de la estrella, se marcha asegurando a Jerry que va a convertirse en un artista mucho más famoso que él.
Ahora ya totalmente trastornado, Pupkin secuestra a Langford con la ayuda de Marsha, y exige que le permitan actuar en el show de esa noche a cambio de la liberación del artista. Los productores del espectáculo no tienen más remedio que aceptar las condiciones del secuestrador, y Rupert (quien utiliza como nombre artístico el de “El Rey de la Comedia”), se presenta en los estudios de televisión dispuesto a actuar, dejando a Marsha vigilando a Jerry. Ésta tortura cruelmente a su ídolo: le obliga a probarse un jersey rojo que ella misma ha tejido para él, le canta, le besa, etc. Afortunadamente para su salud mental, Langford consigue escapar cuando la repelente mujer está a punto de violarle: pero ya es tarde para evitar que la actuación de Rupert sea emitida.
Tras concluir el espectáculo Rupert revela su última exigencia antes de confesar el paradero de Langford: pide a la policía que le acompañen hasta el bar en el que trabaja Rita. Una vez allí sintoniza el canal en el que se emite en diferido su actuación, y así podemos asistir a un espectáculo realmente patético, donde los penosos chistes de Pupkin sólo obtienen como respuesta unas risas evidentemente enlatadas. Una vez terminado el programa de televisión Rupert se despide de una asombrada Rita mientras los agentes se lo llevan detenido.

Los tribunales condenan al presentador secuestrador a 6 años de cárcel, pero la sentencia no acaba con él, ni mucho menos. Su actuación en televisión ha batido récords de audiencia, y durante su estancia en prisión escribe una autobiografía que se convierte en un best-seller de próxima adaptación cinematográfica. Menos de tres años después de su detención, un famosísimo Rupert Pupkin es puesto en libertad, dispuesto a retomar una carrera, ahora sí, triunfal, dispuesto a convertirse en el auténtico Rey de la Comedia.


Comentario:
Según explica Martin Scorsese en el DVD de El rey de la comedia, Robert de Niro le dio a leer el guión de esta película en 1974, cuando todavía era un director joven y poco conocido para el gran público. El guión le gustó, pero no acabó de interesarle; él, al igual que Jerry Langford, se dedicaba al mundo del espectáculo, pero como director disfrutaba en aquellos momentos de un anonimato mucho mayor que el del personaje de Jerry Lewis.
Pasaron los años, y tras realizar a finales de los setenta películas como Taxi driver o Toro salvaje, que le colocaron en primera línea, todo cambió. En su primera toma de contacto con el guión el director italo-americano descubrió que podía identificarse fácilmente con el protagonista de la historia, ya que ese fanático hambriento de fama, deseoso de convertirse en el centro de atención del mundo, y capaz de hacer cualquier cosa para alcanzar el éxito que es Pupkin se parecía mucho a cómo era el propio director en los 60. Al que no acababa de comprender del todo era al otro protagonista de la historia. Pero tras hacerse mundialmente famoso (sobre todo tras el enorme éxito de la biografía de Jake LaMotta), Martín Scorsese cruzó definitivamente al otro lado de la línea: saboreó el éxito, pasó de ser aficionado a ser ídolo, y comenzó a sufrir el acoso de los molestos fans. Entonces comprendió perfectamente el personaje de Jerry Langford y se sintió lo suficientemente maduro como para abordar la historia de Rupert Pupkin.
La película, totalmente alejada del estilo de las anteriores colaboraciones entre director y actor, pasó bastante desapercibida en su momento, y cosechó un discreto resultado en taquilla, algo tal vez previsible, pero totalmente injusto, ya que se trata de una obra sumamente interesante. Uno de sus mayores aliciente es que permite al espectador disfrutar con el trabajo de dos genios de la interpretación. Por un lado está Robert De Niro (habitual colaborador de Scorsese), soberbio en ese papel de individuo desequilibrado, gesticulante, ridículo, inabarcable y de impagable vestuario, un personaje muy alejado de los que había recreado anteriormente bajo las ordenes del director. Igualmente memorable resulta ese sorprendente Jerry Lewis, mostrando facetas tan diametralmente opuestas a sus célebres trabajos cómicos que él mismo aseguró haberse asustado a sí mismo al descubrirse en la pantalla como una persona a la que no conocía. El actor oscila durante toda la película entre dos registros: el del artista sociable y divertido de la vida pública, y el del auténtico Jerry Langford, un hombre solitario y aparentemente amargado cuando está a solas, ofreciéndonos una interpretación realmente magnífica.

Puede que El Rey de la Comedia sea una comedia, pero en todo caso se trata de una bastante negra. La risa que pueda provocar en el espectador no está motivadas por los chistes y payasadas habituales del género, si no por el patético comportamiento de ese inefable personaje que es Rupert Pupkin. Pero aparte de lo divertido que pueda resultar este estrafalario personaje, hay en la película una lectura mucho más inquietante e interesante: ese ácido análisis de la fama y la soledad que conlleva, del mundo del espectáculo... en definitiva, de la sociedad y la cultura actuales, tan dominadas por los medios de comunicación.
En primer lugar nos presenta una oscura estampa de un mundillo tan aparentemente luminoso como es el del espectáculo. Como representante de este universo tenemos a Jerry Langford, claramente inspirado en Johnny Carson (a quien se le ofreció inicialmente el papel, aunque finalmente fue interpretado por Jerry Lewis dado su gran interés en participar en la película y su enorme experiencia en el show-business). Se trata de un artista archipopular y millonario que presenta su propio y exitoso programa de televisión. Aparentemente ha alcanzado la cima de su profesión y cualquiera consideraría que tiene todo lo que puede desearse. Pero no es feliz en absoluto; es un hombre triste, prisionero de su propio éxito que no tiene más remedio que esconderse para huir de sus numerosos y molestos seguidores. La existencia de Langford puede verse simbolizada en su vivienda: un apartamento lujoso, pero solitario y gris, en el que se refugia tras concluir su agotadora jornada. Tampoco como artista tampoco parece demasiado brillante, ya que, pese a ser un cómico famoso, en sus actuaciones no parece tener mucha más gracia que Rupert Pupkin.
Al otro lado de la línea tenemos al público, al espectador de a pie. Este grupo está representado, en primera instancia, por Rupert Pupkin, ese desequilibrado seguidor de Langford, capaz de cualquier cosa (incluso de cometer un secuestro) para tener la oportunidad de demostrar al público su presunto talento como comediante. A la espera de que llegue ese momento Rupert se dedica en cuerpo y alma a tratar de promocionar esas actuaciones que graba en su siniestra habitación, un autentico templo en honor a sus ídolos. Es un aficionado psicópata que confunde la realidad con la ficción, y que además carece de cualquier talento. En su misma división está Marsha (la amiga de Rupert, interpretada por Sandra Bernhard), cuya chifladura tampoco se queda atrás.
Con la excepción de Rita (el único personaje principal con quien el espectador puede identificarse), casi todos los personajes que aparecen en la película (Bert Thomas, el productor de Langford, los artistas invitados al show, como Tony Randall, el equipo del programa, entre ellos el propio Scorsese, el único al que parece hacerle gracia la introducción que Rupert ha escrito para sí mismo), resultan bastante patéticos y mezquinos.

Parte de la clave de la El rey de la comedia se encuentra en una pregunta que Scorsese se hace al comentar la película: ¿Qué quieren los aficionados de sus ídolos? ¿Qué quieren en realidad?. Aparentemente adoramos a nuestras estrellas favoritas, les admiramos y, en cierta forma, les queremos, pero tal vez no sea así. Se trata más bien de una relación de amor-odio entre seguidor e ídolo, ya que no sólo les admiramos sino que, en cierta forma, queremos convertirnos en ellos porque envidiamos su vida. Pero claro, se trata de ocupar su lugar sin pasar por todos esos años de sacrificio y trabajo que, aunque desconocidos para el gran público, son terribles en muchos casos. El aficionado sólo asiste al éxito, pero hasta llegar ahí hay muchos años de solitarios esfuerzos.
A pesar de todo esto, es cierto que las estrellas del cine o la música son auténticos privilegiados, pero también lo es que se encuentra en una posición muy vulnerable, como demuestran los frecuentes casos de estrellas aterrorizadas ante el acoso de fans desequilibrados, con lo que se evidencia que personajes como Rupert o Marsha tienen reflejo en la vida real.
Pero aunque sería muy fácil pensar que la película trata simplemente de dos fans chiflados, no es así en realidad: la película trata de todos nosotros, del público en general, de la relación entre público y estrellas.
Es cierto que Rupert Pupkin es un amargado, un hombre acomplejado y frustrado, deseoso de triunfar y con ello arreglar cuentas con un mundo que siente le ha menospreciado durante toda su vida (como ejemplo de esto sirve la escena en que sueña casarse en directo en televisión, con la ceremonia oficiada por el director de su instituto quien reconoce que siempre pensaron que no llegaría a ser nada en la vida). Detrás de su deseo de triunfar, entre otras muchas cosas, está la necesidad imperiosa de demostrar al mundo lo que merece, su creencia de que merece mucho más de lo que tiene. Evidentemente, todo esto esconde un enorme complejo de inferioridad. Y también nos encontramos con el éxito utilizado como arma contra los demás, el triunfo como venganza, como herramienta para obligar a reconocer a todos que estaban equivocados con uno.
Pero si bien es cierto que, como digo, Rupert es un enfermo ¿no hay algo de todo esto en muchos de nosotros? Basta contemplar a esas hordas de seguidores que persiguen a cantantes, modelos o actores por donde quiera que van, como una especie de lunáticos que creen conocer a sus ídolos (y en cierto modo poseerlos, tener derechos sobre ellos) tan sólo por el hecho de seguir sus carreras. Muchas veces se trata de un colectivo totalmente infiel y voluble, capaz de pasar del amor al odio en un segundo. Un inmejorable ejemplo para ilustrar esto aparece en la propia El Rey de la comedia, en la escena en la que una mujer que está hablando por teléfono desde una cabina pide a Langford, quien pasaba por allí, que se ponga al aparato y que le diga algo a su sobrino que está en el hospital; Jerry se excusa diciendo que tiene prisa, y la mujer, hasta ese momento muy educada, se transforma en un basilisco que le grita: “¡Así pille usted un cáncer! ¡Un cáncer incurable!”. Esa escena fue dirigida por Jerry Lewis, y no se encontraba en el guión original: fue incluida a instancias del propio actor. ¿Por qué? Porque la había vivido personalmente.

Al igual que Scorsese necesitó unos años para entender el personaje de Langford, el espectador español tampoco pudo comprender del todo, en el momento de su estreno, ese juego de la fama; el afán desmedido que tienen algunas personas para triunfar por el hecho en sí, la fama por la fama, por aparecer en los medios, por estar cerca de los famosos. Ahora, dos décadas después, con las cadenas de televisión saturando sus parrillas de programas de “crónica social”, y generando de la nada personajes vacíos para alimentar esta demencial maquinaria, todos entendemos un poco mejor algunas de las paradojas de lo que, hoy por hoy, se entiende por “hacerse famoso”. La fama ha dejado de ser un efecto secundario de un trabajo o de ciertos méritos, ahora es una meta en sí misma: se trata de salir en los medios a toda costa, por el motivo que sea. De hecho, una vez que alguien se hace popular, da igual la razón. El público olvida pronto la causa por la que está allí, y, peor aún, todas las causas parecen ser igual de válidas. Pasado un breve espacio de tiempo, vemos compartiendo mesa de debate a artistas veteranos con individuos que han saltado a la popularidad por haber mentido respecto a sus conquistas, o por haber robado un furgón blindado. Pareciera como si cualquiera pudiera ser famoso, sólo se necesita carecer de vergüenza y escrúpulos

El guión de Paul D. Zimmerman (quien sólo ha escrito, además de esta película, Pasión Devoradora, en colaboración con Michael Palin y Terry Jones) es absolutamente desmitificador, y, siendo coherente con este carácter el final de El Rey de la comedia, su final no podía, de ninguna manera, ser moralizante. Así termina este siniestro cuento de hadas: el delincuente Rupert Pupkin, tras cumplir tan sólo una pequeña condena, se dispone a emprender por fin su carrera artística, gozando del apoyo del público, y sustituyendo como Rey de la Comedia a Jerry Langford (a quien se supone que sus otrora fieles seguidores ya han olvidado). ¿Cuánto tiempo le durará este apoyo a Pupkin? ¿Cuánto tiempo antes de que el público salga huyendo cuando comience a recitar ese horrible monólogo que comienza con aquello de “Mis padres eran tan pobres que no pudieron darme una infancia”?
Resulta triste, y tal vez preocupante, que esta deprimente visión de los medios de comunicación resulte, 20 años después, incluso más vigente que entonces.

Casablanca

Argumento:

Durante la Segunda Guerra Mundial, Casablanca, situada en el Marruecos francés (una zona no ocupada por los nazis), constituía uno de los principales lugares de paso para los refugiados europeos que trataban de huir del conflicto. Un punto de partida idóneo para llegar por avión a Lisboa, y desde allí a América. Pero para poder salir del país era preciso conseguir un visado de las autoridades francesas, proceso que, en ocasiones, se demoraba años.
Al comienzo de la película nos enteramos de que la policía está buscando a unos individuos que han asesinado a dos correos alemanes. Los asesinos arrebataron a sus víctimas los importantes documentos que transportaban: dos visados en blanco que podrían ser utilizados por cualquier persona sin que ninguna autoridad pudiera anularlos.
Hasta Casablanca se desplaza entonces un oficial de la Gestapo, el Mayor Strasser, para informarse sobre los progresos de la investigación, y para asegurarse de que los salvoconductos no caigan en manos de Victor Laszlo, un checoslovaco que huyó de su país al ser invadido por los alemanes. Desde entonces Laszlo ha venido desarrollando una intensa actividad dentro de la resistencia, por lo que encabeza la lista negra de los nazis, y Strasser sabe que los documentos le permitirían huir del continente.
El Capitán Louis Renault, jefe de la Policía local, tranquiliza a Strasser explicándole que ya conocen la identidad del asesino de los correos, y que esa misma noche van a detenerlo en “Rick´s”, un popular café propiedad de un norteamericano llamado Rick Blaine, quien lleva varios años residiendo en Casablanca.
Rick, a quien los acontecimientos parecen haber convertido en un cínico incurable, recibe la visita de Ugarte, un individuo que se dedica a conseguir visados en el mercado negro que luego vende a los refugiados. Ugarte pide a Rick que le guarde unos permisos de salida especiales mientras espera a que lleguen dos clientes que van a comprárselos. Rick accede, aunque sospecha que se trata de los documentos que fueron robados a los alemanes asesinados.
Renault, quien mantiene una cierta amistad con Rick, aparece en el café para avisarle de que sus hombres van a detener al asesino en su local en presencia de Strasser. El capitán le habla también de Laszlo, a quien al parecer acompaña una hermosa mujer, y le advierte de que no trate de ayudarles a escapar. A pesar de la aparente neutralidad de Rick, el francés sospecha que tras esa fachada se esconde un romántico que detesta a los nazis. Rick asegura a Renault que no está dispuesto a jugarse el cuello por nadie, pero apuesta 10.000 francos con su amigo a que Laszlo consigue escapar de todas formas.

Efectivamente esa noche acude a “Rick´s” Victor Laszlo acompañado de Ilsa Lund. Ellos son los compradores que esperaba Ugarte, pero éste ha sido detenido momentos antes, lo cual, evidentemente, complica los planes de la pareja.
Sam, el pianista del local, saluda a Ilsa, a quien ya conoce, y ambos comentan cuánto tiempo llevan sin verse. Ella le pregunta por Rick, y Sam pide a Ilsa que se marche, ya que según él trae malas suerte a su jefe. Pero la mujer insiste en que el músico interprete una canción: “As time goes by”, y Sam accede finalmente. Cuando apenas ha comenzado a tocar, un enfurecido Rick aparece para recordarle que no quería volver a oír esa canción, y queda paralizado al ver a Ilsa. Ambos se saludan y mantienen una fría y breve conversación. Cuando ella se marcha con Laszlo, Blaine recuerda el intenso romance que mantuvieron en París años atrás. La ocupación alemana truncó su historia de amor, y la víspera de la llegada de los nazis a la capital francesa los amantes decidieron huir de allí junto con su amigo Sam. Pero Ilsa no se presentó a su cita en la estación del tren, Rick recibió una nota de ella en la que le explicaba que, a pesar de estar enamorada de él, no podía acompañarle.
Ha pasado mucho tiempo desde que abandonó París junto a Sam, pero Rick aún no se ha recuperado de aquel golpe.
Mientras él se atormenta con sus recuerdos, los alemanes sospechan que Rick guarda en su local los documentos robados por Ugarte, y tratan de convencer a Renault para que registre “Rick´s”. Pero el capitán está convencido de que, aunque los tuviera, su amigo americano es demasiado listo como para que se le encontrasen los visados.
Victor e Ilsa son requeridos en comisaría para ser interrogados, y allí les comunican que Ugarte ha muerto, por lo que aparentemente han perdido la oportunidad de conseguir sus salvoconductos. Strasser les advierte de que, aunque carece de autoridad para detenerlos en Casablanca, tratará por todos los medios de impedir que salgan hacia Lisboa, a no ser que Laszlo acceda a delatar a sus compañeros de la resistencia. Por supuesto Victor se niega, y tras abandonar la comisaría recurre a Ferrari, un hostelero que también cuenta con conexiones en el mercado negro. Aunque no puede ayudarles, ya que no quiere buscarse complicaciones con las autoridades colaborando en la fuga de Laszlo, Ferrari está convencido de que Rick tiene los papeles de Ugarte (él mismo se ha ofrecido a comprárselos, pero Rick se ha negado a admitir que estén en su poder), por lo que aconseja al matrimonio que hable con Blaine.
Laszlo trata de comprar los visados a Rick, pero éste vuelve a negarse, e Ilsa está convencida de que su actitud se debe al despecho que siente hacia ella. La mujer se presenta entonces en el café sin que lo sepa Victor, con el fin de conseguir los salvoconductos sea como sea. Allí explica a Rick que cuando le conoció en París ya estaba casada con Laszlo, pero estaba convencida de que éste había muerto en un campo de concentración. El mismo día que tenían previsto marcharse de París con Rick descubrió que su esposo seguía vivo, por lo que se vio obligada a volver con él a pesar de que estaba, y sigue estando, enamorada de Blaine.
Ilsa asegura estar confusa, no saber si seguir con Victor o abandonarle en favor de su verdadero amor, por lo que pide a Rick que decida por los dos. Por otra parte Laszlo ruega a Blaine que al menos ayude a su esposa a salir del país.
La policía detiene entonces a Victor por una menudencia, y Rick hace un trato con Renault: el francés liberará a Laszlo para luego poder detenerle con una acusación de más peso cuando trate de recoger los visados que Blaine fingirá que va a entregarle. De esa manera nada le impedirá marcharse de allí con Ilsa.
El policía acepta y libera a Laszlo. Pero cuando, siguiendo el plan de Rick, va a volver a detenerlo al recoger los visados, el propio Blaine se lo impide a punta de pistola, y le obliga a retirar la vigilancia del aeropuerto, hacia donde se dirigen Ilsa, Victor, Renault y Rick. Allí el americano sorprende de nuevo a la Sra. Laszlo (quien pensaba que el plan consistía en que su marido volara a Lisboa mientras que ella se quedaría con su antiguo amante), y a Renault (que estaba convencido de que los que iban a marcharse eran Rick e Ilsa, dejando allí a Victor), cuando entrega los visados al matrimonio Laszlo, insistiendo en que se marchen.
Rick convence a la mujer de que su lugar está junto a su marido, y le recuerda que a ellos siempre les quedará París para recordarles su romance.
El matrimonio monta en el avión, pero cuando están a punto de despegar llega al lugar Strasser, quien trata de detenerlos. Rick mata al alemán, y Renault, impresionado por el comportamiento patriótico y sentimental de su amigo, decide encubrirle, y le aconseja que desaparezca una temporada, hasta que las cosas se tranquilicen. El capitán decide acompañar a Rick en su viaje, y cubrir los gastos de ambos con los 10.000 francos que ha perdido en la apuesta sobre la huida de Laszlo.
Es entonces cuando Rick rubrica la película diciendo: “Louis, creo que esto es el comienzo de una hermosa amistad”.


Comentario:

Suponiendo que existiese algo parecido a eso que llamamos “objetividad”, ¿quién podría presumir de tal cualidad? ¿Quién podría asegurar que es objetivo, por ejemplo, a la hora de juzgar la belleza de una persona? Un hombre feo no lo es tanto a los ojos de su orgullosa madre, y la mujer que nos hace murmurar un “te quiero” cuando la miramos sin duda nos parecerá preciosa aunque a los demás les parezca vulgar.
De la misma forma, ¿quién podría ser objetivo a la hora de juzgar una obra de arte, por ejemplo, una película (si creemos que, efectivamente, el cine es el séptimo)?¿Cómo analizar desde un punto de vista estrictamente cinematográfico Pretty Woman, si fue viéndola cuando besamos por primera vez a aquella novia que no podemos olvidar? Sin duda se habrán realizado mejores películas de superhéroes que Superman, pero ¿podría convencerse de ello a quien, aún ahora, más de un cuarto de siglo después, sigue sin poder evitar que se le erice el vello cada vez que escucha el tema principal que John Williams compuso para la película de Richard Donner?
Sin duda no. Nadie puede juzgar estos títulos de forma absolutamente objetiva. ¿Cómo podría? ¿Cómo podría hacerse una valoración totalmente aséptica con cualquier otro título? ¿Cómo podría hacerse algo así, por ejemplo, con Casablanca?
Después de 60 años, y tras ganar, entre otros, el Oscar a la mejor película y al mejor director, ostenta la categoría de obra maestra indiscutible. En todas las listas que se elaboran para establecer cuáles son las mejores películas de la historia siempre ocupa uno de los tres o cuatro primeros puestos. ¿Es esta posición merecida? En cierta forma, no. Así, de memoria, se me ocurren ahora mismo dos docenas de películas mejores que la de Michael Curtiz; películas más completas, profundas, complejas y elaboradas.
¿Podría entonces afirmarse que Casablanca es una película sobrevalorada? Tal vez sí, pero la importancia de una película no se basa únicamente en sus valores puramente cinematográficos. Ninguna de esas películas a las que antes me refería, aunque superiores en calidad, ha conseguido ni de lejos la misma popularidad, la misma repercusión social que esta obra realizada hace ahora más de sesenta años. Si Casablanca es una película eterna no se debe únicamente a su calidad artística, si no a su capacidad para permanecer en la memoria colectiva, a su repercusión social. Una repercusión obtenida de forma absolutamente inesperada.
Mientras se gestaban otras dos obras míticas como son Ben-Hur o Lo que el viento se llevó, dos auténticas superproducciones en todos los aspectos, la Metro Goldwyn Mayer (productora de ambos filmes) sabía que aquellas no eran dos películas corrientes, sino que se trataba de dos proyectos deliberadamente diseñados para convertirse en las películas más grandes de la historia. Pero el caso de Casablanca es radicalmente distinto, ya se trataba en un principio simplemente de una más entre las numerosas producciones que la Warner Bros. iba a lanzar ese año. Incluso después de concluir su rodaje nadie esperaba que se convirtiera en un gran éxito, y muchísimo menos en el indiscutible clásico que es. Sobre todo tras lo caótica que, según algunas versiones, resultó su gestación.
Ingrid Bergman, tras haberse tomado un año sabático, se disponía a trabajar en ¿Por quién doblan las campanas? Pero el inicio del rodaje de esta película se retrasaba continuamente, por lo que David O. Selznick, el jefe de la Columbia, decidió rentabilizar a la estrella, a quien tenía bajo contrato. La cedió entonces a la Warner para que se incorporase a Casablanca.
La película, basada en al obra teatral Todo el mundo acude a Rick´s (de Murray Burnett y Joan Alison), había supuesto para el productor un desembolso de 20.000 dólares por la compra de sus derechos, la cantidad más alta pagada hasta entonces por una obra aún sin estrenar. No resulta extraño imaginar que el nerviosismo debió afectar a los directivos del estudio cuando comprobaron lo chapucero e improvisado del rodaje.
El enfrentamiento entre el director Michael Curtiz (quien velaba por los intereses del estudio y, para complacer al público, deseaba centrarse en la parte romántica de la trama), y el coguionista, Howard Koch (más interesado por el aspecto político de la historia), motivaron continuos cambios en el guión a partir del cual se comenzó a trabajar, el escrito por los hermanos Julius J. y Philip G. Epstein. La historia se modificaba diariamente, según las ideas de quien hubiera ganado la última discusión, y todo el equipo tenía que afrontar cada día la tremenda tarea de partir de cero, tratando de dar verosimilitud a una narración cuyo rumbo ignoraban. Esta situación resultaba especialmente dura para los actores, que rodaban las escenas sin saber con exactitud en qué parte de la narración iban a ubicarse, ni el sentido que iban a tener. Y sobre todo para Ingrid Bergman, quien continuamente preguntaba a Michael Curtiz sobre el desenlace de la historia. La actriz quería saber con cuál de los dos hombres iba a quedarse al final: si con Victor o con Rick, para poder así orientar su interpretación. ¿Pero cómo iba a poder ayudarle el director si él mismo no tenía ni idea de como iba a terminar todo aquello? Dada la coyuntura se optó por rodar dos finales para tener así cubiertas las dos posibles elecciones de Ilsa, pero tras comprobar lo satisfactorio que resultó el primero que se filmó (el conocido), se decidió olvidar la posibilidad de que Ingrid Bergman se quedara con Bogey.
Existen versiones que aseguran que esta historia de que Curtiz no sabía cómo iba a terminar la película es falsa, que no era más que una artimaña del director para mantener a los actores en tensión. Sea cual sea la realidad, con estos antecedentes sólo puede entenderse el buen resultado final de la obra teniendo en cuenta que el cine no es, ni mucho menos, una ciencia exacta.
Aunque no se sepa exactamente el porqué lo que resulta indiscutible es que, ayudada por el paso del tiempo, Casablanca se vio catapultada al Olimpo cinematográfico (ante el estupor del equipo que la realizó), y casi todos los elementos que aparecían en ella se han elevado a la categoría de mitos. Consagró a su excepcional reparto, colocándolos en lo más alto de sus respectivas carreras, consiguiendo para Ingrid Bergman y Humphrey Bogart el definitivo status de estrellas. Convirtió en arquetipo al antihéroe interpretado por Bogey, calando profundamente entre el público su sacrificio final: Rick (interpretado por un actor que tuvo que ponerse alzas para estar a la altura de la espigada Ingrid Bergman, con quien otro de los interpretes de la película, Claude Rains, tuvo que vérselas cuatro años después en Encadenados, teniendo que utilizar una rampa para solventar el mismo problema) deja marchar a su amada Ilsa por considerar que es lo más correcto, aunque eso le destroce el corazón.
La película habla del honor, de la capacidad de sacrificio, del patriotismo, del amor... valores universales capaces de llegar al espectador. Pero estos mismos elementos han sido tratados por muchos filmes completamente olvidados en la actualidad ¿Cuál es la razón de que qué Casablanca siga viva? ¿Únicamente a la excelente química entre los protagonistas? Sin duda, pero también existen otros factores, como pueden ser la excelente fotografía, (obra de Arthur Edeson ), o la archipopular As time goes by (canción originalmente escrita, pocos años antes, por Herman Hupfeld para la obra Everybody´s welcome, donde, curiosamente, no tuvo demasiado éxito).
Pero sin dudar que estos elementos son materias primas extraordinarias, al igual que ocurre con los alimentos las mejores materias primas se estropean con el paso del tiempo si no se tratan con los conservantes adecuados, y en este caso el conservante ideal fue el excelente guión de los gemelos Epstein y Howard Koch, quienes compartieron el Oscar al mejor guión.
Philip y Julius Epstein escribieron juntos hasta 1952, año en el que murió el primero (casi 50 años antes que su hermano, quien siguió trabajando hasta la década de los ochenta), y firmaron películas como Arsénico por compasión, La última vez que vi París, o Los hermanos Karamazov. Koch, por su parte, ya había trabajado con Howard Hawks (El sargento York) o William Wyler (La carta), y repetía con Michael Curtiz y Claude Rains tras The Sea Hawk.
Los tres escritores consiguieron un excelente guión pleno de elegancia, ingenio, personajes memorables y juegos de miradas como pocas veces se han disfrutado en el cine. Aún nos sorprendemos en cada visionado al volver a escuchar esos diálogos maravillosos y ágiles, llenos de frases redondas y en muchas ocasiones realmente divertidas que son, en gran medida, responsables de que la película aún siga fresca y moderna. Diálogos que ya forman parte de la cultura popular, y que la memoria colectiva ha convertido en una referencia habitual, no sólo el mítico “Tócala otra vez, Sam”, si no muchas otras líneas de los diálogos. Frases como “Siempre nos quedará París”, o “Presiento que esto es el comienzo de una hermosa amistad” (la cual propició la predecible y aburrida visón gay de la relación entre Rick y Renault) pasaron al repertorio del ciudadano de la calle, y siguen ahí más de medio siglo después. Incluso se llegó a editar un disco en el que una actriz recitaba los diálogos de Ingrid Bergman dejando los huecos necesarios para que el oyente pudiera hacer lo propio con los de Bogart, y convertirse así en Rick por unos momentos.
También la película ofrece una lección magistral en lo referente a la creación de secundarios, quienes, con sus breves pero inolvidables apariciones, contribuyen a dar dimensión y profundidad a la obra. En este sentido, el guión demuestra un gran talento al reservar algunos de los mejores diálogos para estos personajes, sobre todo para el Capitán Louis Renault, ese encantador, irónico, corrupto y chaquetero hijo de puta francés (deliciosamente encarnado por Claude Rains), que no muestra el más mínimo escrúpulo a la hora de adaptarse a cualquier situación siempre que pueda obtener algún beneficio de ella. El actor consigue robarle algunas escenas a Bogart, gracias, entre otras cosas, a que suyas son algunas de las mejores frases de la película. Como muestra aquí van algunos ejemplos.
· Rick propone apostar 20.000 francos a que Laszlo escapa de los nazis. Renault replica: “Que sean sólo 10.000. Sólo soy un pobre oficial corrupto”.
· En su comparecencia en comisaría, Laszlo se entera de que Ugarte ha fallecido, y el capitán le explica “Estoy haciendo el informe ahora. No hemos decidido si se suicidó o murió intentando escapar”
· Una pareja comunica a Renault que ya ha conseguido el dinero que el francés les había exigido para facilitarles el visado de salida de Marruecos. Él les cita la mañana siguiente a su oficina para arreglar los papeles.

Chico (entusiasmado)
-¡Estaremos allí a las seis!
Renault
-Yo estaré allí a las diez.

· Presionado por Strasser, Renault se ve obligado a cerrar el local de Rick. Al preguntar éste por los motivos de la clausura (Blaine ha mantenido hasta el momento la impunidad porque, entre otras cosas, permite que Louis gane regularmente a la ruleta), el capitán argumenta indignado: “¡Estoy escandalizado! ¡Escandalizado al saber que aquí se juega!” En ese momento un camarero le trae sus ganancias en la ruleta, las cuales el francés recoge rápidamente.
· En la parte final, Rick amenaza a Renault con un revolver para que ordene retirar la vigilancia del aeropuerto:
Rick
-Recuerde que esta pistola apunta directamente a su corazón
Renault
-Ése es mi punto menos vulnerable.



Todo ello hasta desembocar en uno de los finales más célebres de la historia del cine. Un final en el que todos los personajes, incluido Laszlo, que comprende que el corazón de su mujer no es enteramente suyo, pierden algo, pero lo hacen en aras de un bien superior. Rick, al revés de lo que suele pasarle a los héroes del cine clásico, pierde a la chica, pero al hacerlo demuestra que, sea cual sea su pasado, cualquiera puede ser un héroe si está dispuesto a sacrificarse por una buena causa. Un excelente desenlace que demuestra que no siempre un final feliz (éste no lo es) resulta un buen final para una película.

Tras reflexionar acerca de todo esto, uno se pregunta si una película actual podría convertirse en un fenómeno social similar al que supuso Casablanca. Me temo que no.
Hace mucho que el cine dejó de ser esa gran fábrica de sueños a la que espectadores de todas edades y condiciones acudían a abastecerse de historias que vivir. La televisión lo ha sustituido en gran medida, la oferta de ocio se ha diversificado, y el público está compuesto en su mayoría por adolescentes de fugaz memoria, por lo que resulta difícil imaginar que una obra alcance un calado social capaz, como en el caso de Casablanca, de hacerla eterna. Algo que ya se intuía en su última escena, cuando Humphrey Bogart y Claude Rains se pierden en la niebla y Rick dice “Presiento que esto es el comienzo de una hermosa amistad”: si, como algunos piensan, una película puede ser un buen amigo, no puede desearse amistad más hermosa y duradera.